1953 — Am 13. März wird Volker Bartsch in Goslar (Niedersachsen) als Sohn des Konditors Helmut Bartsch und seiner Frau Ingeborg geboren

1954 — Tod des Vaters

1970 — Die Mutter besteht auf einer „anständigen“ Lehre vor dem ersehnten Kunststudium. Bartsch absolviert eine kaufmännische Ausbildung und nimmt währenddessen privaten Malunterricht.

1971-1973 — Erste Ausstellungen in der GAG Art Galerie Braunschweig und im Kunstcenter Hannover.

Ab 1973 — Studium für Bildhauerei an der Berliner Hochschule der Künste. Bartsch wird Schüler von Hans Nagel (1926-1979) sowie Joseph H. Lonas (1925-2012) und erhält überdies entscheidende Impulse von Karl-Heinz Biederbeck (*1934) und Lothar Fischer (1933-2004). Bereits zu dieser Zeit befasst er sich intensiv mit dem Verhältnis von Figur und Raum, mit Körpervolumina, Oberflächenstrukturen und Raumverschiebungen.

Ab 1974 entstehen erste Arbeiten, die das Gelenk und seine Funktionalität beleuchten. Aus diesen ergeben sich später Körperlandschaften und die Untersuchung fundamentaler Spannungen zwischen Organik und Konstruktion.

1976 — sechsmonatiger Motorradtrip durch Nordafrika; in Tanger und Marrakesch Bronzeguss-Studien mit Lehmschmelzöfen.

1977 — Erste Bronzegussexperimente mit dem Keramikausschmelzverfahren (gemeinsam mit dem amerikanischen Künstler Baird Cornell). Im Sommer bezieht Bartsch ein Atelier in der Sophie-Charlotten-Str. 6, das zuvor als Sezier-Atelier der Kriminologie der Charité gedient hatte. Das etwas gewöhnungsbedürftige Ambiente - die Wände sind gekachelt wie ein Schlachthaus und auf den Terrakottaböden befinden sich noch immer Blutablaufrinnen – eignet sich perfekt für Farb- und Materialversuche.

1978 — Aufbau einer eigenen Bronzegießerei

1979 — Ernennung zum Meisterschüler

1979/80 — Studienaufenthalt in Südportugal, dort erste künstlerische Beschäftigung mit Natursteinstrukturen.

1980-1982 — Wohnsitz in der Toskana. Bartsch restauriert einen Bauernhof und verdient seinen Lebensunterhalt mit Portrait- und Landschaftsmalerei. Er verwendet, fasziniert durch etruskische Figuren, verstärkt Bronze als plastisches Material, macht erste Skulpturenexperimente, bei denen die Form aus der Grundform herausgelöst wird (wie dies in der Holz- und Steinbildhauerei vorkommt) und verfeinert seine Gusstechnik. Diese Phase legt den Grundstein für die skulpturale und malerische Auseinandersetzung mit menschlichem Gruppenverhalten und dem Ringen des Individuums um sichtbare Einzigartigkeit. Im Herbst kommt es zu einer Begegnung mit Max Bill, der dem jungen Künstler zur Reduktion rät.

1984 — Bezug eines Ateliers in der ehemaligen Urbin-Fabrik am Nonnendamm (Berlin-Charlottenburg). Dessen massive Böden erlauben die Positionierung schwerer Metallbearbeitungsmaschinen und bieten die Voraussetzung, um auch größere Formate in Malerei und Skulptur umzusetzen. Die Bewegung und der Tanz werden intensive Subjekte der Untersuchung. Ein neues Material, Aluminium, erweitert den Formenkanon.

1985 — Bartsch bekommt seinen ersten öffentlichen Auftrag: die künstlerische Gestaltung des Ammonitenbrunnens auf dem Elefantentorplatz Berlin nach einer Idee der Architekten Pit Achatzi/Rolf Backmann. Die Arbeit daran dauert zwei Jahre.

1986 — Irritiert von den postmodernen glatt polierten Fassaden der Westberliner Innenstadt entschließt sich der Bildhauer zu einem bewussten Rückgriff auf individuelle Naturformen. Im sauerländischen Fredeburg werden nach präzisen Modellvorgaben 600m unter Tage hundert Tonnen polygonale Devon-Schiefer-Platten für die Brunnenformationen geschossen. Das Ergebnis sind bizarre Schieferfragmente, die mit urzeitlichen Bronzeskulpturen ergänzt und in der Gesamtform eines Ammonitenquerschnitts fixiert werden.

1987 — Einweihung der Brunnenanlage durch HRM Queen Elizabeth II. Wenig später trifft eine Delegation aus Japan ein und will eine Kopie des Werkes für die Stadt Tokio kaufen. Bartsch lehnt das lukrative Angebot, das ihm Jahre finanzieller Sorglosigkeit garantiert hätte, ab, weil er sich nicht wiederholen will. Fast mittellos klärt er stattdessen sein Formenvokabular - und findet neue künstlerische Inspirationen durch die prägende Begegnung mit dem fränkischen Steinbruchbesitzer Günter Hentschel. Eine intensive Auseinandersetzung mit Granitformationen beginnt und schlägt sich in der Folge in zahlreichen Skulpturen nieder.
— Durch den Tod eines engen Freundes entsteht eine intensive malerische Auseinandersetzung mit dem gerade erst öffentlich werdenden Themas AIDS.
— Bartsch entdeckt die faszinierende Eigenlebigkeit von Schrottplätzen. Das Sammelfieber und das „Alles kann Kunst sein, alles kann Kunst werden“-Postulat ganzer Künstlergenerationen (z.B. DADA) über Duchamp und Warhol bis zu Tinguely oder Kienholz teilt er jedoch nicht. Für ihn müssen die Fundstücke in erster Linie einen konkreten ästhetischen Wert aufweisen und zudem direkt das transportierte Zeitgedächtnis sichtbar machen. So sammelt er Industrie-Relikte, z.B. farbige, gelebte Eisenbleche: im traditionellen Siemens-Rot oder blau-graue Stahlbleche von englischen Alliierten-Industrieanlagen; später auch Holzlokomotiv-Gussformen aus den 1880er Jahren und Bahlsen-Keks-Maschinen, die er vor dem Verschrotten „rettet“ und in neue Formzusammenhänge bringt. Bei allen entstehenden Skulpturen bleibt die Figur, wenn auch nicht mehr als unmittelbare Form, Maßstab und innere Bezugsgröße.

1988 — Volker Bartsch wird das Kaiserring-Stipendium der Stadt Goslar zuerkannt. Durch alte Türstöcke von Erdbunkern im Fichtelgebirge erfolgt eine erste Annäherung an den Mythos „Tor“, dessen vielfältige Bedeutungsebenen und Spannungsverhältnisse das Werk von nun an auf vielfältige Weise prägen. Im Steinwerk Reinersreuth kommt es zum erneuten Treffen mit Max Bill und mit diesem zu einer kontroversen Diskussion über die künstlerische Bearbeitung von Naturstein.

1990 — Kunstpreis der Darmstädter Sezession. Das malerische Werk erweitert sich um Enkaustik und Experimente mit bildhauerischen Rest-Materialien, wie Schleifstaub, Formsand oder die feinen Seidenpapiere, die die vom Walzwerk gelieferten Bronzeplatten trennen. Während eines mehrmonatigen Studienaufenthaltes in Ägypten überträgt sich die Faszination solitärer Architekturfragmente, welche sich gerade in ihrem Verfall als erhabene Denkmäler vergangener Jahrtausende präsentieren. Volker Bartsch studiert Stelen, recherchiert dank eines Stipendiums der Goethe-Gesellschaft in Museen und Archiven und formuliert seine Ergebnisse in Stelen und Stelenformationen. Die Bewegungsenergie der neuen Skulpturen strebt nun nach oben: die Formen straffen sich, werden reduzierter. Dabei sind die Arbeiten nicht „aus einem Guss“ geformt, sondern aus geometrischen, nie rechtwinkligen Körpern, die sich aufeinander getürmt stützen, verkanten und miteinander verfugen.

1992/1993 — Um zu Arbeitsergebnissen zu gelangen, die den einzigartigen Charakter der Bronze stärker betonen - also deren glatte, industriell gewalzte Oberfläche, ihre hohe Wertigkeit als edelstes Material der Bildhauerei und ihre gleichzeitige Verformbar- und Verletzlichkeit – werden die Skulpturen nun geschweißt. Dabei entwickeln sich die narbigen, modellierten Schweißnähte zu einem gliedernden und dynamisierenden ornamentalen Gestaltungsmerkmal. Durch seine langjährige Leidenschaft, das Restaurieren von Oldtimern, entsteht die Idee zu selbst tragenden Skulpturenkonstrukten. Anlehnend an die „Super leggera“-Bauweise der Autokarosserien von Sportwagen der 1950er Jahre stützen ausgeklügelte Schotten und Verstrebungskombinationen die Außenhaut der Skulpturen von innen und erzeugen konstruktive Tragwerke. Dadurch gewinnen selbst sehr Raum greifende und schwere Werke sicheren Halt. Zudem können nahezu beliebig ausreizbare Oberflächenspannungen erzeugt werden.

1994 - 1996 — Ausbau eines Vierseit-Bauernhofes in Wildenbruch bei Potsdam zum Atelier- und Wohngelände mit Skulpturengarten. Dort können alle Arbeitsmedien Malerei, Bildhauerei, Grafik) optimal bedient werden. Geplant ist ein vollständiger Rückzug aus Berlin aufs Land. Zugleich gewinnen Kunst-am-Bau-Projekte immer größere Bedeutung.

1997 — Neben begehbaren Portalen und Toren, die nur eine Sichtöffnung freilassen, entstehen blockhafte Kompositionen, die sogar den Durchblick verwehren. Hier verdichtet der Künstler formale Konstellationen, verarbeitet aber auch klar das Thema „Hindernis“.

2000 —  Kauf einer Krause-Druckmaschine von 1880 mit Transmissionsantrieb, zahlreiche Experimente mit verschiedenen Chemikalien auf atypischen Druckstöcken folgen. Die Radierungen gewinnen dabei einen sichtbar reliefartigen Charakter.

2001 — Die philosophische Durchdringung des Begriffes „Raum“ wird zum beherrschenden Thema der folgenden Jahre. Eine Reihe begehbarer Raumkonstruktionen im öffentlichen Raum provozieren tradierte Sehgewohnheiten und das damit verbundene Sicherheitsempfinden mit vielperspektivischen Innen- und Außenräumen. Wichtigstes Zeugnis dieser Schaffensperiode ist die Außenskulptur „Brückenschlag“ vor der BHF-BANK in der Bockenheimer Landstr. in Frankfurt/M.

2002 — Konfrontation mit traditionellen Tuschetechniken in Japan und in der Folge Adaption für das eigene Werk.

2003 - 2005 — Experimente mit bewusst gesprengten Firnissen, um in der Malerei gezielt Oberflächenverletzungen zu inszenieren. Weiterhin umfangreiche Experimente mit Druckstöcken und Chemikalien. Bei den nun entstehenden Radierungen tritt deren dreidimensionaler Charakter immer deutlicher hervor. Bei häufigen Aufenthalten in Italien studiert Bartsch Renaissance-Maltechniken.

2006/2007 — Konzeption und Herstellung der bislang größten und komplexesten Bronzeskulptur Europas, dem 12 x 9 x 8 m großen Werk „Perspektiven“. Diese lotet durch gewagte Raumkonstruktionen und tonnenschwer auskragende Elemente die Grenzen der Schwerkraft voll aus, ist ein Geschenk von „Sal. Oppenheim“ an die Freie Universität Berlin und hat seit September 2007 ihren Platz vor dem Henry-Ford-Bau in Dahlem.

2008-2009 — Intensive Beschäftigung mit den „7 Todsünden“. Trotz einer abstrakten Umsetzung in Malerei und Skulptur wird eine Rückkehr zur Figur spürbar. Vorübergehende Verlegung des Wohnsitzes nach Rom.

2010-2011 — Malerische, skulpturale und grafische Arbeit am Komplex „Fluch der Schönheit – Von Botox-Horror bis Silikon-Desaster“ (www.fluch-der-schoenheit.de)

2012-2013  — Verlegung des Berliner Ateliers in den Kater Holzig (www.katerholzig.de). Künstlerische Bearbeitung des Themas „Berliner Clubszene – die härteste der Welt?“ (Malerei, Grafik, Skulptur)

 

2013-2014 - Verlegung des Arbeits- und Lebensmittelpunktes nach London. Malerische, skulpturale und grafische Arbeit am Komplex „Weg damit! Zwischen Moderne und Gentrifizierung“

 

2015 - Entwicklung eines speziellen Prägedruckverfahrens zur dreidimensionalen Darstellung von Farbradierungen

Arbeit am Komplex "Gemeinsam einsam"